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bygs987的博客

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日志

 
 
关于我

刘玉柱,笔名天石,河北沧州人。现为中国国画家协会理事、中国收藏学术研究会会员、甘肃省美术家协会理事、白银市美术家协会副主席、国画艺委会主任、人事部中国人才研究会艺术家学部委员会一级艺术委员,一级美术师,白银有色集团公司文联秘书长。 荣获德艺双馨优秀会员称号,出版有《刘玉柱美术作品集》、《勾勒的回忆》速写作品集、《美术家刘玉柱》艺术家名片图册等作品集 。作品先后被《中华美术》、《画界》、《国画家》、《鉴藏》、《艺术与收藏、《中国艺苑》等主流刊物刊载通过文化部艺术市场价值评定,作品准予在艺术市场拍卖出售。

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【转载】陆俨少十大画论----------临摹,写生和用笔(一)  

2017-03-03 17:31:59|  分类: 收藏 |  标签: |举报 |字号 订阅

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一、论临摹


临画不是一树一石,照抄一遍,这样的临,好处不多。必须找寻其规律,以及用笔用墨的方法,问个所以,为什么要这样?悉心摹仿,把他的好处,成为我的好处,方见成效。


看一画是学习的重要环节,一旦遇到好画,对我有补益的,便抓住不放,尽情去看,先看其总的气象、韵味、格调、经营位置,虚实取势,然后再看用笔、用墨,要随着它的起笔落笔、横直走向、起伏徐疾、设色滃淡,全然默记于心,只要眼睛一闭,便如在目前。


但看熟之后,还要用到创作上去,这样看一张有一张的收获。如果马虎的临摹一张画,不去揣摩其笔墨,也不去问其为何要这样布局取势,虽也呈树石泉瀑、屋宇桥梁,样样不少,不动脑筋的照抄一遍,这样的临摹还不如仔细地看为有益。


临摹还须有好范本,好范本不常有,也不常见,如果没有临摹的条件,遇到好画必须借重看、仔仔细细地看,逐笔琢磨,看之烂熟,把通幅的气象、脉络、笔墨深印在心,眼睛一闭,如在目前,开动脑子,时刻存想心中有[画]字。动笔的时候想,不动笔的时候也想,看到与画无关,而至理相通,一旦解发,有所悟入。


临画可以一笔一笔临,放过的地方少,看画也同样可以一笔一笔看,使心中有个印象,甚至可以用指头比划它的起笔落笔、顿挫转折之势,这样可收同等的效果,如果马虎地临,照抄一遍,反不如认真地看,得到好处。


看画也叫[读画],画读得多了,胸中有数十幅好画,默记下来,眼睛上闭,如在目前,时时存想,加以训练,不愁没有传统。再来推陈出新,取法大自然,一定可以在传统的基础上得到发展,创出时代的新面貌来。


我们要从传统技法中得到养分,临是必要的,看也需要,除此两者,还要加之以[想]。如果有机会能到江南、太行以及黄土高原一带,看到真实的山水,对照古法,猜想他们怎样经过反复的实践,而创造出这种风格和皴法来,那末就不会因为临了古画而食古不化。而且碰到另外不同的山水,借鉴他们的经验,也可以创造出新的风格和皴法来,服从对象,为我所用。


从前人说:[师古人,不如师造化。]这样看上去好象师古人和师造化是互相矛盾的,实则两者相辅相成,一点也不矛盾。因为古人一切技法,不是关了门凭空想出,也都是从造化中不断实践提炼而来。师古人可以省去很多气力,这个借鉴的有无,差异极大。但是停留在古人的技法上,也不对,必须有发展创新,这就需要师造化。


看古代名迹的画,要细心揣摩,看它总的神气,再看它如何布局,如何运笔,逐根线条揣摩其起笔落笔,用指头比划,如何渲染,默记在心。


临摹切忌他画一棵树,我也画一棵树,他画一块石头,我也画一块石头,照抄一遍,无所用心,这样效果是不大的。必须一笔一笔地揣摩他的起笔落笔处,怎样用笔用墨,多提出问题,为什么要这样,如果换一种方法,是不是可以,所得的效果又怎样?


高手作画,能做到着纸疏疏几笔,不见繁冗,笔虽少,而表现的东西却很多,我们临摹名画,原本三笔五笔,笔不多而能表现不少东西,及至临本,七笔八笔甚至更多笔,而所反映的东西反而少于原本。或则同样三笔五笔,原本已够,而临本总觉不够,不够再加,笔又多了。其原因是原本笔无虚设,各尽其用,故虽少见多。临本笔不管用,滥竽充数,甚至互相打架,作用抵消,故虽多见少。


2015年06月30日 - xy - moyixuanbaili的博客

陆俨少山水作品


二、论写生


一般到大自然中去,都要做些记录。记录山川的起伏曲折、轮廓位置,以及它的来龙去脉,用铅笔或钢笔勾出,也就可以了。但必须把对象结构细细勾出,交代清楚,假如草草勾记,日子久了,记忆淡薄,这种勾稿,就没有用处。如果这样结构清楚,交代分明,勾稿精细,习之既久,在创作时,就可运用,有所依赖,就是自己创稿,也可以得心应手,左右逢源,不致勾搭不起来。所以出去勾稿,是有好处、有必要的。二是对景写生,要求不同,不必记录整个景物的位置结构,其着眼点在探索反映对象的技法。即看到一丛树,甚至一棵树的节疤,一个山的面,土山或是石山,怎样去表现,才能得到它的质感、空间感,以及它的精神,怎样用有限的笔墨,去抓住无穷的形象,在实践中如果得到一些收获,也就是在技法上的创新。


对景写生,不必选择很好的景,只要在局部或细部的某一个方面有所可取之处,这个对象古人很少反映,或者不易反映,事过镜迁,要想第二回碰到,极不容易,后来记忆也一定不全,所以必须借重于对景写生。自己不熟悉的也依靠对景写生来锻炼、提高、创新。


画山水,必须历览名山大川,乘少壮之时,腰肺健壮,登山涉水,看其山峦起伏、龙脉走向、飞瀑流泉、云霞树木,不致有悖物理;而更重要者,必须看山之神气,主峰如坐,近崖揖让,列嶂回护,各得其位,岩者不可犯,旁出屏嶂,奔走驱使,神情相属写进去。把胸怀放开,然后下笔之时,好象山山水水都被我心扉包住。


在对景写生时,不能把看到东西全部画进去,一定要经过剪裁,决定取舍。主要是舍,简略不必要的东西,以突出重点,同样要中心有数,有一个全局的安排。


2015年06月30日 - xy - moyixuanbaili的博客

陆俨少山水作品


三、论用笔


所谓笔墨,即是用笔用墨。而两者之中,墨主要记录笔的运动,留下痕迹,是服务于笔的,所以用笔尤为重要。谢赫《六论法》第二是〈骨法用笔〉,说明用笔在中国山水画中的重要地位。


学习中国画,第一步就是练笔,要熟悉笔性、把握它的脾气,纯熟而娴练使用它,做到得心应手,运用自如,必须要避免信笔,要做到使笔而不为笔使。


执笔方法,主要有六字诀,曰〈指尖、掌虚、腕灵>。这是总的方法。但指实不是执死不动,尤其中指必须微微拨动,因为五个指头,大指、食指、中指紧紧执住笔杆,其余无名指和小指只不过起到辅助的作用,而上面三个指头,中指最靠近笔尖,稍动一下,点画之间,便起微妙的变化。


笔既要提得起,还要揿得下。执笔大中所说起倒提按,就是这两下方面。提得起,用笔尖,揿得下,就要用笔腹、笔根。小揿用笔腹,大揿用笔根。要一揿到底,揿得重,揿得杀,不管笔头上水多水少,或湿或干,要有决断,无所疑忌。切不要欲揿又止,不重不透,观望不前,犹豫不决。这样才能达到沉着痛快的效果。尤其提揿两者穿插互用,抑扬收放,产生节奏感。画面就不平,有韵味。


作画有关笔性,有的人笔性不好,有细弱、尖薄、僵硬、粗烂、甜俗等弊病。笔性关系到一个人的气质个性。但也有可移改处,如果执笔得法,也可使笔性从不好到好。我的体会:如果在运笔时用中指拨动笔杆,运送笔尖由上到下,由左到右,可以使线条拉得长,中间有变化。而这样笔锋永远在墨痕中间,取得中锋的作用。而在运笔之间,中指微微拨动,线条便有顿挫转折,波磔相生,可以避免尖薄、细弱、僵硬之病。


笔性之所以尖薄、细弱、僵硬,问题在于笔画线条之间没有东西。所以线条之间有了东西,多少可以减轻这些弊病。线条好了,一则可以加强物体的质感,再则有了变化,也经得起看,不是一览无余,让观者玩味无穷。


用笔不是笔杆直竖起,就是中锋。中锋的好处,在于丰实壮健,而无偏枯纤弱之病。所以不论写字作画,都贵中锋。写字可以用一个执笔姿势,只要中间能换笔,就可以达到中锋的效果。作画要求不同,它横拖竖抹,作用多端,因之不能永远竖起笔杆,有时把笔卧倒,也可取得中锋的效果。我们所谓中锋,要求笔尖永远在这一笔的墨痕中间,而不是偏出墨痕边缘,做到万毫齐力,这样不论竖笔卧笔,拖笔逆笔,都是中锋。


所说执笔无定法,归根到底只是用笔无定法。然不定中也有定的一点,就是用笔要圆。圆的对面是尖薄偏枯,僵硬不糯,断续无气,妄生圭角。要做到圆,第一笔锋必须永远在墨痕中心,也就是中锋。笔平画是中锋,但转了一个弯,笔锋偏出墨痕边缘,就不圆,就不是中锋,这样必须换笔,那么笔锋又回到墨痕中心来,还是中锋。不论竖笔、卧笔,都是一样。


运用笔尖时,要提得起,留得住。画一根线条,要用全身的力量送到底。送的时候中指向下按,同时臂腕向里拖,中指微微拨动,摇曳生姿,不是平画过去。这样线内就有东西,有了东西,就留得住。


笔头的大小,不是线条粗了就笔头大,线条细了就笔头小,要知道笔头大的人,即使画了一根线条细如发丝,它还是大的。笔头的大小,要看它笔毛铺得开,线条也有东西,笔头就能留得住,也就大了。


线要拉得长,圈子要圈得圆,在山水画技法上,是基本功训练的两个重要方面。


中指拨动,是用笔的诀窍,但要用到创作中,必须经常训练。其法把注意点时刻放到指上,使中指觉到有重量,而且好像有长一节的感觉。无事时,空手拨动中指,让它本能地自会拨动,积久之后,对用笔大有帮助。此外还须训练运腕,要求腕的运使圈得转。就靠平时不断地训练画圈圈、打圈子。把指腕运活,配搭紧密,以达到圆转无碍的境界。训练打圈子之外,还须训练长线条。长线条有直线和波浪纹曲线多种,都要中锋一笔到底,那就不止运腕,同时还要运臂,拉时腕不能靠在桌面上,正中端坐,利用腹部呼吸,沉住气,目光盯住笔尖,执笔要较高,笔杆垂直竖起,中指微微拨动,徐徐划过去,这样不论横线直线,都能出于中锋,而且能拉得长,虽到末杪而气不竭。


古话〈大胆落笔,细心收拾〉。初落笔时,胆子要大,着重笔的运用,就是用笔要有变化。当落笔之前,大体中心要有个底稿,至于西部,往往画了一笔,从这一笔的笔势,生发出下一笔,也就生发出一个细部的章法来,预先想是想不出来的。所以稿子不能打得太仔细。


大胆落笔,不能笔笔好,不好的笔,要随画随改,以达到笔笔能看。粗笔细笔,按笔提笔,浓墨淡墨,枯墨湿露,大体已定,回过头来,细心收拾,不到之处,随手勾搭,修补填空,这样墨稿画好,必须设色的,就可以设色。


山水画家,偶作花卉,能够脱去花卉画家的老框框,自出新意,别饶奇趣。但是花卉画家,如作山水,多不入格,其故何在?我的不成熟体会:山水画用笔变化最多,点线上有了功夫,用在花卉上,好比有了五千兵,只用三千自能指挥如意,绰绰有余。花卉画上点线用笔变化较少,用来画山水,好比只有三千兵,却要当五千用,以少用多,当然捉襟见肘,使转不灵。


用笔柔毫宜刚用,健毫宜柔用。尖笔不尖,秃笔不秃,做到如此,才见功力。第一靠不断的肌肉训练,要做到把力用到笔尖上。第二要熟知笔性,深体细察因势利用。


笔毫是柔物,但下笔要如刀切,笔的边缘要有〈口子〉。所谓〈口子〉,就是墨痕不是边渐淡,而是到边反浓,积墨凝聚在边缘好像刀切,所以也叫〈杀〉。用笔能〈杀〉,才能沉着痛快,才能免去甜、赖、疲、瘟诸病。能〈杀〉之法,首先用笔要重,重要有内劲,不是用蛮力。


要做到用笔能〈杀〉:写字是最好的训练办法,我们不能毫无目的地凭空圈圈划划,总有个依附,否则日久必致生厌,而且也不能全面,所以学画宜兼学书,练习写字。字好了,不仅题款可以增加画面的美观,而在画时,对于点线用笔,帮助实多。为什么常常遇到这样的学画的人,初学时画还可观,到后来进步不快,甚至停步不前。当然还有其他的因素,我看缺少写字功夫,或多写而训练不得其法,是一个很大的因素。


画是形象思维的艺术,一定要依附形象,就是说每笔要说明一个特定的形象,为形象服务。中国画要要求一定程度的似,但同时也要求一定程度的不拟,还要有独立性,抽象地发挥笔墨中熟练和巧妙地运用技法,使一点一拂,沉着痛快,虚灵,圆转,不依附形象而有独立的欣赏价值。这和书法一样,积点画以成字,而一点一画都要独立能看,并起来成一字,而拆开来每笔都经得起推敲,毫芒转折,波磔互生,毫发无遗憾。画亦同然。


运用多变无碍而不易寻找的规律,以达到笔墨的灵与变。灵变两者,是笔墨运用的最高要求。自古大家无有不灵不变者,做到灵气往来,变化莫测,不见规律,而且有规律在,艺术魅力所以能够抓住人,主要是这点。


整幅画是许多笔画积聚而成,所以气息关乎笔性,反映在笔性上,有人浑厚、有人尖薄、有人华滋、有人干枯、有人净糯、有人板结、有人圆转、有人生硬、有人豪放、有人犷悍,如此等等,各如其面,互不雷同。一个人生下来就有各自的禀赋,所以笔性的形成,一半是先天的,一半是后天的。


初学作画,必须训练用笔方法,要全身运气把力量用到笔尖上,基本功夫打扎实,用笔既好,用墨自来。所称〈墨分五彩〉,笔不好,决无五彩之妙,关键还在用墨上。


用笔首先要讲求执笔法,执笔无定法,尤以在山水画中不同于写字,起倒提按,横拖竖抹,变化较多。所可言者,主要臂使腕,腕使指,要腕灵活,指实掌虚,把全身力量运到笔尖上。要使笔毫既能辅得开(不得散开),又能收得拢。不论竖笔卧笔,让笔锋常在墨痕中间。


墨从笔出,下笔之际,笔锋转动,发生起倒、顿挫、粗细、徐疾等变化,其变化是利用墨来记录下来,如果无墨,空笔转动,不留痕迹,何以见用笔之妙,所以墨为笔服务的。至于墨的浓淡、干湿,也是在笔头上出效果。


湿墨(水分较多的墨)行笔要较快,用湿的墨笔多提起,用干笔笔多揿下,因势利用,功夫还在笔头上。


用笔用墨,好像两者是并行的。实则以用笔为主,用墨为辅,有主次轻重之别。


用墨之际,对纸凝神,解衣盘礴,虚心实腹,气沉丹田,把气运到指上,再由指运到笔尖上,同时要提高腕使笔有宽广的回旋余地,提按起倒,进退顺逆,横拖竖抹,四面出峰,经过平时的训练,使线条拉得长,圈得圆。笔头上水分的干湿浓淡调配适当,然后心有定力,任情行止,不论浓墨淡墨、枯笔湿笔,不为所动,惟所命之。


用笔中锋。其间关键在于换笔。即一画过去,笔毫在墨痕中间,但转了弯,笔锋就偏散,必须换笔,让笔锋仍旧到墨痕中来。中锋为主,但也不排斥偏锋的运用,顺笔逆笔,笔尖笔腹笔根,都要用上,以达到变化多端的境地。


一笔粗画,须要重按,一根细线,如同发丝,同样要用全身的力量,所谓提得起,揿得下,留得住。而一根线条又须顿挫波磔,内中有东西。要笔拆开来经得起看。不能有败笔,出现败笔,随画随改,用好了笔,墨色自能娟洁光润,浓淡穿插,层层生发,既见笔,又见墨,达到用笔用墨的极致。


笔在纸上运动,靠墨来记录它的痕迹,墨是为笔服务的。所以用笔为主,用墨为副。谢赫《六法论》中第二就是骨法用笔,可见用笔在中国山水画技法中的重要地位。


作画用笔要毛,忌光。笔松乃见毛,然后又苍茫的感觉。但不是笔头干了才见毛,湿笔也可见毛。要做到笔松而不散,笔与笔之间,顾盼生姿,错错落落,时起时倒,似接非接,似断非断,虽湿也毛。毛之对面是紧,光与平相关联,紧与结相互生,不光不平,不紧不结乃见笔法。松忌散,不散宜紧,但紧了又病结,笔与笔之间相犯乃结。如果各顺其势,情感相通,互不打架,则虽紧不结。笔与笔之间既无情感,又无关联,各自管自,这样虽松而病散,如果相生相发,顺势而下,气脉相连,虽松不散。


笔下时把精神的注意点,直灌注到笔尖上,全身之力随着也到笔尖之上,如是笔好像刀刻下去那样能入纸内,而不是漂在纸面。同时笔尖所蘸之墨徐徐从笔尖渗入纸内,这样既劲键有力,墨也饱满厚重有光。积点成面,面就有精神。


常见的执笔法有:一、拖笔法:执笔法是大指、食指两个指头在上面从相对的方法执住笔杆,近于执钢笔和铅笔的执笔法,所不同者,只是指头须直一些,又不要执得太紧,拖时笔锋同样要藏在墨痕中间,叫做卧笔中锋。二、逆笔法:其执法大致和拖笔相同,笔头在前,逆势向上,笔尖须在墨痕中间,虽逆而仍不失其为中锋,可以生拙的效果。三、斧劈法:执法也和拖笔法大指相同,只是执笔要松,不宜太紧。用大指、食指和中指三个指头执住笔杆,笔杆平卧,对准自己,指头不动,用腕向右劈斫,如斧头劈木之势,要明快利落,切不可拖泥带水,不见口子。在劈斫之前,可在部分先画上[ㄐ]形,七八个一组,俟墨未干,顺势笔去,可多变化,得到山石的质感。四、平括法:平括法的执笔和斧劈大致相同,所不同者笔杆更卧向纸面,使笔锋侧面平均着纸,执笔稍紧,落笔稍慢,均匀地卧划过去,斧劈法笔能短,平括法笔能长。笔头蘸墨稍干些,好像括在铁的平面上,故又称括铁皴。五、干擦法:执笔法和拖笔法相同,只是笔杆向右倾斜,运用中指,运转笔杆,向下干擦,笔痕不长,以见其毛。六、连点法:执笔同竖笔法,腕动而指不动,笔尖从空堕下,连续不断,如鸡啄米,回还往复,以成一片,又或笔杆向右欹斜,运用笔腹,连续下去,点子靠拢,如断不断,连成一根粗线,但和平画过去的线效果不同,更为圆浑厚重。以上各种笔法,举起大要,不妨生发出去,加减变化为之。


不论竖笔卧笔,顺笔逆笔,用笔中锋,笔毫常在墨痕中间,关键在于提笔,一画过去,笔毫在墨痕在墨痕中间,但转了弯,笔锋偏出,必须提笔。换笔时转动腕,让笔锋仍回到墨痕中来。中锋为主,但也不排斥偏锋。中偏锋互用,线条就有变化。用笔好,墨色自能光润娟洁,浓淡枯湿,层层穿插,既见笔又见墨,达到用笔用墨的极致。


用笔既大胆,又细心,做到大胆落笔,细心收拾。当落笔之际,提按起侧,轻重徐疾,任意径行,信笔直下,不要有所犹豫彷徨。大体已定,而后勾搭皴染,处处到家,不能有一点放过。抓住章法上的重点之处,层层加染,丰富后重,不结不腻。其他部分,着墨不多,而笔简意足。虚实轻重,两相对比,要求不平。这疏疏几笔,不多不少,要恰到好处。笔下无功夫,点画立不牢,往往觉得不够,遂又再加,却又多了。所以加得上很难,放得下更不容易,如果能够加得上,又能放得下,笔墨运用,思过半矣。


不论何种执笔法,点画之间,要交待清楚,生动利落,而又含蓄不露。切忌浮烟涨墨,狼藉纸面,笔画不清肮脏板结。于诸法中,以竖笔法最为常用。主要运转笔端,为我所用,经过平日的写字锻炼,方能达到此境地,所以贵难。


有些人往往多用拖笔,甚至处处拖,少变化,易平薄。所以各种方法必须穿插互用,方见变化丰富。如果竖笔法有了功夫,做到中锋而圆,那么即使拖笔逆笔,也同样能达到中锋而圆,否则拖来拖去每笔皆扁,失去中锋,笔墨单薄,索然无味。


用笔重是一个基本要求,好的画迹,用笔无有不重者。粗壮的笔画用笔腹笔根,一揿到底,固然重要;即是一根发丝似的细笔同样要运用全身力量运到笔尖上,虽细亦重。


要达到沉着痛快的效果,关键在于执笔。执笔无定法,尤其山水画中,要求多样的执笔方法,主要有六字诀,曰:“指实、掌虚、腕灵”。执笔不能执死不动,尤其中指,在运笔的同时,必须微微拨动,因为五个指头,大指、食指、中指三个指头牢固地紧紧执住笔杆,其余无名指和小指,只起辅助的作用。而上面三个指头,中指最靠近笔端,稍动一下,在点画之间,便起微妙的变化。


中指拨动,是用笔的诀窍,为我几十年学画,深悟所得,但要用到创作中去,必须经常训练。其法把注意点经常放在中指上,使中指觉得有重量,而且好像有长一节的感觉,无事时,空手运转中指,让它本能地自会拨动,积而久之,对用笔大有帮助。此外还须训练运腕,要有腕的运练兜得转,就靠平时不断训练画圆圈,把指腕运活,以达到圆转无碍的境界。训练打圈子之外,还须训练拉长线条,长线条有直线、波浪曲线等多种,都要中锋一笔到底,那就不止运腕,同时要运臂。拉时正中端坐,利用腹部呼吸,沉住气,目光盯住笔尖,腕不能靠在桌面上,执笔较高,笔杆垂直竖起,中指微微抬动,有韵律地徐徐画过去,这样不论直线、曲线,都能处于中锋,且能拉得长,虽到末杪而气不竭。要知道,线拉得长,圈子圈得圆,在山水画的用笔上,是基本功训练的两个主要方面。


画有笔性,因人而异,笔性一半是先天禀赋,一半是后天培养成。秉性关乎人的品质,古语云:[人品既高,画品不得不高。]而画品的高下,具体表现在笔性上。即然笔性一半是后天培养成,就应该做培训转化工作。第一培养好的道德品质,做一个正派的人;次之读书写字,多看书法名家,默识冥会,陶冶气质,加上矮正执法笔法,这样可以补救先天之不足。好的笔性,圆而不板结,厚而不尖薄,华滋而不偏枯,豪放而不粗野,笔锋能铺开,而又能聚拢不散,这样方能达到用笔的要求。


粗笔利用按,细笔利用提,提按时用笔的两个主要方面。不过,仅仅是重,还未尽到用笔的妙用,重之外还须动,既重实,又飞动,要做到沉着痛快,这是矛盾的两个方面。一般来说,用笔有分墨,沉着了就难飞动,不飞动就难以到痛快的效果,两者兼善,必须统一得好。


用笔之际,提腕、运腕、运指,务使笔有较大幅度的回旋余地。提按起倒,进退顺逆,横拖竖抹,四面出锋,经过平时的不断训练做到使笔而不为笔使。笔头上水分的干湿浓淡,掌握适当,以达到湿笔不烂,干笔不枯,心有定力,不管笔头有墨无墨,我还是我行我素,而不为所动。但做到这点,是不容易的。


一笔下去,既为形象服务,亦反映一个对象,而这一笔不仅是画像一个东西,而它的本身,也须具有独立抽象的价值。好比写字,写成一个字可以让人识得之外,点画结体之间,韵味意趣之高下,就全靠笔迹,亦即用骨法用笔法来表达出来。


在用笔作点时,也有各种不同的方法,如快点法,好像鸡啄米,下笔速度快,一气点成一组点子,而点点都要入纸,虽然用的是笔尖,而要每点圆浑,务求做到笔尖而点子不觉其尖。


下笔要果断,切勿迟疑,丘壑内藏,成竹在胸,要从丹田之气喷落而出,如是干湿浓淡,无不如志,而用笔用墨,思过半矣。


用笔不是一朝一夕所能收获,必须不断练习书法,体会到书法点画之美,同时进行肌肉训练,也可以做些气功,虚心实腹,气运指掌,做到不用力而有力,经常以指画圆,达到圆通自如,使画无碍,行之既久,执笔作画,点画经得起推敲,密也,疏也,水到渠成,无往不利了。


在运笔的时候,一般多用中锋,但不是笔杆直立才是中锋,卧笔也可达到中锋的效果,主要是把笔锋按在墨痕中间,一笔画过去,初时笔锋在墨痕中间,是为中锋,但当打了一个弯时便必须换笔,不换就成偏锋(侧锋),形成一面光、一面毛,笔就扁薄飘浮。 作画不一定笔笔都要中锋,有时也许拖用偏锋,舆中锋穿插互用,以求变化,当用偏锋时也要下笔沉着,切忌撩、忌飘、忌削、忌扫,偏也要求重实。


拖笔是笔尖、笔肚与笔根成一直线卧到纸上,笔毛不能铺开,虽然有时也可以得到意外效果,但只可偶一用之,用多则感平薄少变化,若拖惯了,笔就竖不起来,要想不拖,也不可能了。


逆笔,即是由下而上,自右向左写,古人说四面出锋,甚至说八面出锋,不管四面八面,就是要求笔向多方面出去,前后左右,无可不拖,臂不靠纸,腕指灵活,起倒转折,变化多端,中、偏、拖、逆同时运用,若能利用笔尖、笔肚、笔根各个部位的功能,轻重徐徐,偃捺顿挫,做到变化多方,不可端倪,才属高手。


笔有繁简疏密,密处不嫌其密,疏处不嫌其疏,重台叠架,千华万笔,而画好之后,不结不滞,笔笔清楚,墨花滋润,黑里透光,不觉其腻,初学者一道画过,如欲再加,即无从下手,密处不敢再加,一加即腻,总叹作画加得上为最难,殊不知疏处能疏更不容易,疏疏几笔,看似简略,而神完意足,多一笔就嫌其多,少一笔就嫌其少,笔笔顶用,不可移易。


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