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关于我

刘玉柱,笔名天石,河北沧州人。现为中国国画家协会理事、中国收藏学术研究会会员、甘肃省美术家协会理事、白银市美术家协会副主席、国画艺委会主任、人事部中国人才研究会艺术家学部委员会一级艺术委员,一级美术师,白银有色集团公司文联秘书长。 荣获德艺双馨优秀会员称号,出版有《刘玉柱美术作品集》、《勾勒的回忆》速写作品集、《美术家刘玉柱》艺术家名片图册等作品集 。作品先后被《中华美术》、《画界》、《国画家》、《鉴藏》、《艺术与收藏、《中国艺苑》等主流刊物刊载通过文化部艺术市场价值评定,作品准予在艺术市场拍卖出售。

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【转载】中国山水画的写生与临摹传统  

2016-12-05 09:17:10|  分类: 收藏 |  标签: |举报 |字号 订阅

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中国山水画的写生与临摹传统

  •    曾宪荣

《文艺评论》2006年第1期  文学评论-美术研究

 中国山水画这一高雅艺术形式的产生,成为独立的画科并形成鲜明的特色,从美术史研究的成果来看,至今已有1500年的历史,比西洋风景画的出现提早了千余年。在这漫长的演进过程中,山水画能够得以持续地发展,应得力于历代画家倡导并躬行的“外师造化”(写生)与“传移模写”(临摹)这两个途径。与这两种途径相似,山水画人才的培养亦有“写生——创作”和“临摹——创作”的两种方式。
  
  (一)
  
  唐代以前的山水画,没有形成独立的画科,山水景物仅为主题人物画的点缀与陪衬,东晋顾恺之《洛神赋》图卷上的山水景物即代表着这种绘画状况。现存我国最早的隋代展子虔的《游春图》亦只有山石轮廓,树木造型简单,着青绿重色的山水画。隋唐以后,山水画逐渐从人物画中脱离开来,画家们创造了各种适宜表现不同结构对象的笔墨语言和山水景物的组合形式,与此同时形成了山水画写生创作的理论与主张,这是艺术实践与表现技法发展一定阶段的规律性总结。
  在一般情况下,常人游山观景只注意其形状、纹理即物理属性,而画家则看到美的形式与蕴含,或者是凭借景观媒介联想到笔墨形式和组合美的符号。山水画的笔墨语言形式和象形符号,是画家在不同的山水景观中经观察、模写与艺术提炼亦即是写生与造化的结果,南北朝、隋唐五代,山水画家就已认识到创作与客观对象的关系。五代勤奋、执着、无愧于山水画开创时期的大家荆浩在《笔法记》中谈及他的写生:长期隐居在太行山中,对景勾摹,光画松的写生稿就有“数万本”。唐代张躁根据自己的艺术实践经验,总结并提出了“外师造化、中得心源”的山水画创作主张,导引了不少画家的成才之路。明代沈灏记述画家的写生情况:“董源以江南山水为稿本,黄公望隐虞山即写虞山,皴色俱肖,且日囊笔砚,遇云姿树态,临勒不舍”。熟悉、了解、研究写生对象,画出来的东西当然“俱肖”而且生动。黄公望在《写生山诀》说自己终日随身携带画具到自然环境中去,每遇形状怪异的树木山石,“便当模写记之,分外有生发之意”。窃喜于写生的怡情与收获,溢于言表。因此,我们看到的这些重造化的画家,其山水景物的造型便有了各自不同的面貌:董源用抒展流畅、披麻散发似的笔法表现南方的丘陵山地;范宽的笔法含金量像钉头、雨点,蕴含节度、力度,塑造出的是北方不毛山石的质感;李唐、马远运笔具刀砍斧劈的气势,对应了大山大石、棱角分明的自然结构;米芾、米友仁父子的“米点皴”呈横条子状,或直或弯,拖泥带水,墨色润泽,是雨雾迷濛含混了固有形质的江南山水;郭熙的画云、画树提炼成为“卷云皴”、“鹰爪树”,是在写生中把握住了景物的典型形态与典型特征。这些山水画家的写生造化,并未给自己的表现语言形式冠之以形象化的名称,而是“凡画谱称某家某画法者,皆后人拟议之词。画者本无心也,但摹绘造化而已” (清·戴熙《习苦斋画絮》)。可见对客观对象的写生是为画家表现风格与特色形成的基础。
  近、现代山水画名家,也不乏写生探索的例子,尽管他们都有过“传移模写”(临摹)的实践经验。钱松岩在华山写生时,发现古人的“荷叶皴”走了样,写生便根据了自己所观察到的石理纹路、水迹斑痕的对象。傅抱石写生中综合了“乱柴”、“乱麻”二皴法,形成勾、点、擦、刷、泼墨、烘染等多种技法并用的灵活多变的独特技法——“抱石皴”,他在陕北高原的写生画稿,给人以身临其境的真实感。黄宾虹不拘泥于古人法度,“非超出古人理论之外不可”,“爱好溪山为写真,泼将水墨见精神”。这也正是他山水画艺术特色的自我写照。李可染坚持画写生创作,一定要摒弃中国画的糟粕——“公式化”,写生创作使他的山水画艺术凸显了强烈的个性。齐白石早年画山水时亦感慨于山川写生与游历的收获:“胸中山水奇天下,删去临摹手一双”。必须肯定,南北朝、唐五代、两宋和近现代山水画经典名作的产生,是外师造化的成果,为中国山水画的写生理论与创作实践树立了丰碑,也为这一理论的发展和山水画艺术人才的培养提供了可供研究与发展的方向。
  
  (二)
  
  对山水画临摹教习的方式,古今画家都持肯定的态度,主张山水画学习的起步需从临摹开始,从临摹中熟练笔墨技巧,掌握景物造型的方法,也从临摹中了解和遵循构图造境的基本法则,同时还归纳总结出“程式化”的范本诸如皴法、描法、点法、景物符号、笔墨程序等指导后学。这种教习传承的方式造就了不少人才,也为山水画艺术保留了珍贵的遗产。近、现代山水画家大都从临摹中走出来,亦非常重视临摹的功能。黄宾虹谈自己学画“先摹元画,以其用笔、用墨佳;次摹明画,以其结构平稳,不入邪道;再摹唐画,使学能追古;最后摹宋画,以其法备变化多”。钱松岩从继承传统的角度讲:“一定要传到你手上来……非通过临摹不可”。张大千可谓临仿古法的大家,其临摹作品可以乱真,为他的泼墨山水画的开创奠定了坚定的根基。可见,临摹学习是有目的,有程序,有要领,也是有成效的。
  山水画的临摹,除习画者个人先天的条件和后天的艺术修养之外,付诸于视觉形象的主要是“骨法用笔”,即对“应物象形”的笔墨形式的操作模仿。因此,通过临摹研习,掌握用笔用墨的基本规律,临摹是一条便捷的途径。正如清代沈宗骞《芥舟学画编》所述运笔的辩证关系:“笔着纸上,不过轻重、疾徐、偏正、曲直;然力轻则浮,力重则钝,疾行则滑,徐行则滞,偏用则薄,正用则板,曲行若锯齿,直行又近界画,皆不灵变,而出之不自然耳。”另外,运笔同时也是在用墨,墨有干湿、浓淡、燥润、破墨、积墨、泼黑等多种变化和技法,不经练习亦难达到“自然灵变”的程度——笔墨如此奥妙、变化莫测、难穷极至,已成为不少画家锲而不舍、终身探求的真谛,这一基本功都通过临摹获得,这在明清山水画家中更为多见,其中清初“四王”是典型代表:王时敏随身携带董其昌为其画的树石粉本和自选古代名作“法之气备者”24幅绘成宿本,以供自己朝夕临摹、参考;他每得一古画,则“闭阁沉思,瞪目不语”地加以体会、揣摩,忘情到痴迷的程度。王鉴以仿古为人所称道:“精通画理,摹古尤长,凡四朝名绘,见辄临抚,务肖其神而后已。”竭力追求临摹的最高境界。王原祁则倾心摹仿黄子久的笔墨韵致,山石造型信其干笔皴擦、浅绛设色,用其法制作的山水画形式堆砌、内容空洞。王石谷的临古不拘一家,“纵览右丞、思训、荆董、胜国诸贤上下千余年名迹数十百种”,“下笔便可与古人齐驱”,是“四王”的临摹中更富才气的多面手。—他们集临摹仿古之大成而为画史所肯定,亦为山水画的临摹学习、成就人才树立了楷模。
  
  实践证明,临摹之道可以造就山水画人才,造就的是模仿型人才,模仿能力的发掘与确立,亦需有天赋的秉性。但是,正因为临摹的功能与作用,所以历朝历代不乏名家将其看得过分、偏颇,并经千余年的实践积淀,产生了约定俗成的惯性作用,以至到文明发达、艺术繁多、艺术交流频繁、强调艺术个性发挥的今天,还左右着山水画艺术的发展和山水画人才的培养,使山水画的创作囿于公式化,古今画面雷同,多少画家被临摹所束缚,埋没了可供发展的有利条件。
  
  (三)
  
  中国山水画经五代、宋、元画家的创造,从皴法形式的发掘到表现语言的丰富性,从写实造型的精进程度到文人画的意蕴追求,从绘画风格流派的多样化到意境开拓的深度与广度等方面,都取得了很高的成就。中国山水画已成为世界风景画苑的一朵独放异彩的奇葩。美术史家、美术评论家认为,中国山水画艺术发展到宋代已达到了十分完美的境界,令后人难有开拓的余地,以至于明清职业画家、文人画家都难以翻越这座高峰。近现代山水画家已看到了这种窘境,亦企图改变这种状况,同时还付诸实践,历经了从传统到写生,从初期在类似古人面貌的画面上添加现代建筑到富有时代生活气息的新风格的山水画的创造等过程。这其中付出了艰辛的阵痛与探索,从中我们也看到了山水画艺术能得以再现辉煌的曙光。
  

  任何优秀的文化形态及艺术形式,能够经千百年的选择沿袭下来,证明它还有艺术表现的生命力,即还有可供发展的空间、时间和条件。中国山水画艺术的现状亦是如此,否则,就会像我国东周时期青铜文化和古希腊完美无缺的造型艺术一样,早就消亡了。山水画仍有开拓的广阔前景,从宏观条件来看有三:第一、山水画艺术在我国还未能发挥大众审美普及的教育作用,还停留在课堂教习欣赏与较高文化层次的审美活动中;第二,中国山水画还未能全面地被世界所认识,外国艺术家、艺术馆对那些凤毛麟角的藏品研究,也只能得出“古典辉煌”或“陈旧落后”的错误结论,尤其是对古代山水画经典名作、经典理论和现代中国探索性的山水画的认识极为贫乏。中国山水画艺术有待于世界对它的认识与接受;第三,现代人的审美方式、审美趣味与视野的拓展,对自然景观的审美蕴含表现在山水画艺术中产生了认识的变化并寄予了多元的视觉审美需求。基于以上条件与前提,山水画的发展自然离不开老生常谈的具体话题:“更新绘画观念”、“借鉴外来艺术”、“改进工具材料”、“发掘表现题材”、“创新表现手法”、“提高艺术修养”等,但笔者认为这些都是次要的,哪位画家都会在艺术实践中自觉或不自觉地注重这些因素,最根本的应从山水画艺术人才的培养与人才培养的模式上找途径、找突破口。
  说来亦很简单,我们的老祖宗已为山水画人才的培养总结出了上文提到的两种方式:临摹之道——这只能作为学习与借鉴,或作为技巧训练的一种方式;而“写生创作”(外师造化)——才是现代山水画艺术人才培养与山水画艺术发展的出路;山水画教育家、山水画专业人才培养方案的制订专家们都明确认识到从写生到创作的重要性,可实行起来却受诸多因素的制约,仍然按临摹——创作的老模式教育指导学生。
  大专院校山水画专业的学生,学前从基础绘画开始,学习、了解绘画基础知识,画素描、速写、色彩、静物、风景写生,掌握观察与分析的正确方法,在基础练习中也掌握了一定的技巧,已树立了“写生造型”的观念。然而,转学山水画伊始,便以临摹山石、树木入手,谨遵笔墨程式,及至对临摹品的选择、拷贝、临仿效果都有严格的要求,成为机械模仿的操作工;以“先入为主”的形象范本也就是以古人、教师、名家的作品为师,隔开了个人对客观对象的认识,学生前期的写生观念、写生方法、积累的写生经验都与临摹无有直接的联系。况且,就是通过精到的临摹掌握了一定的山水景物的造型方法,而到写生实践中面对客观对象,往往是手足无措,亦或只是临摹符号的拼凑,要待走一段茫然之路以后才重新理解什么叫“山水画写生”,而且这段弯路还没走完就回校转入创作(一般都在写生后就转入其他课程学习,到毕业时再进入创作)。其结果是似曾相识的山水画作品的改编与翻版,或是没有写生实质、仅为笔墨语言的形式构成,其中还不乏狂怪、不务艺术真实者。临摹研习既耗费了时间、又没有发挥学生的个性,也给形象思维带来了束缚,最后毕业的大都是一些模仿型的山水画人才。更有甚者,有的画家、教师,倚重临摹教习的思维定向,还明确强调山水画写生就是“写符号”,这不能不说更是对山水画写生研究的一种误导。还是画家贾又福讲得更符合现实,也很中肯:要让学生在大学期间就把握“写生”这一关要,“学生一开始就到大自然中带着自己的头脑,自己一颗赤诚之心,运用自己的智慧,学会个性化地表现自己与大自然的共鸣,寄托自己特有的情怀。学生上大学时下去写生多给自己全方位的锻炼,多吃些苦头,总比毕业以后很长时间摸摸索索东寻西找个性、风格、语言,要直截了当,很多问题在实践中能得到初步解决。学生大学期间学会了个性化对景写生,上了传统课,难道还不会创作吗?”
  笔墨形式是变化的,有个性的,是服务于形象塑造、个人感觉、审美趣味和绘画情绪表现的媒介,写生正是适应了这些因素的发掘与培养,因此,山水画的教学应从写生教学开始。
  山水画的“写生”是一个包含多种意义的概念:一是接触客观事物,感受环境气氛,亦即是熟悉生活、领悟生活、培养对大自然的情感,达到“山情即我情,山性即我性”的境界。二是观察、分析、把握景物的结构与形象特征,从中发现美、提炼美即发掘美的形式,包括景物组合形式、笔墨语言形式。三是动手描写实景实情,“写生在画家的创作艺术实践中,既是美的直接记录,又是‘意’的酝酿及不断深化的重要手段”(王颂余)。即景描写与记录,收集形象资料,也为创作积累了素材。既然写生具有这样生动的意义,是发掘和培养学生能力的综合性艺术活动,临摹是无法与之相比拟的。实施山水画从“写生到创作”的人才培养方式,在古代,“师造化”是以个人实践活动和师承教习的形式中实现的,而现代学院的群体教学的形式,有诸多条件限制,但优越先进的现代设备、手段完全可实行个体、个性化的教学,写生更不必苛求条件。
  面对山水画创造性人才的培养艰难和山水画艺术发展的迟缓局面,我们必须引起重视,加快教学改革的步伐。发掘古典山水画写生的理论资源与文史资源,改变山水画从临摹到创作的模式,探索现代山水画人才的培养之路并形成系统的理论与指导规程,是新时代山水画家和山水画艺术教育家责无旁贷的使命。
  
   (作者为湖南城市学院艺术学院副院长、副教授)

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